La escritura solar
por Iván de la Nuez
¿Qué puede esperarse de la fotografía en la trama urbana de hoy? Primero, y aunque un turista japonés no lo conciba, habría que recordar algo obvio: la fotografía y la ciudad no siempre fueron de la mano. Sólo en la era moderna - era de la apoteosis de la fotografía y de la ciudad- ha tenido lugar este maridaje. Pero si bien la fotografía no pudo describir -de Ur a Babilonia- la fundación de la ciudad, sí resulta un soporte adecuado para captar su disolución, su tránsito hacia “otra cosa” que continuamos, y quizá continuaremos llamando, de la misma manera. Otro tanto sucede con las definiciones del hecho fotográfico. Baste recordar que la época del matrimonio feliz entre la ciudad y la fotografía es asimismo aquella en la que Benjamin, Sontag, Barthes o Virilio pensaban “sobre la fotografía”. (On photography). Hoy, sin embargo, la fotografía -al menos la más interesante- se piensa a sí misma. Y no hablo sólo del fotógrafo devenido en teórico -Alan Sekula, Joan Fontcuberta, Daniel Canogar-, ni del filósofo que se convierte en fotógrafo - Jean Baudrillard-, sino de ese punto en el que lo fotográfico pone en juego una imagen reflexiva; con su propio lenguaje. Al amparo de eso que Niepce, el fundador, definió como la “escritura solar”. Ante esto, la fotografía acaso ya sólo funciona como un procedimiento que clasifica o reinventa, según el caso, los restos de la urbe perdida. Sin embargo, en La máquina de visión, Virilio nos recuerda una frase que ha sido repetida tanto por los fotógrafos como por los generales: “cuando algo funciona es que ya está superado”. Manejarse en esta superación, es lo que convierte a la fotografía en un documento de la “era del epílogo” (como ha nombrado Sloterdijk a estos tiempos). Un medio para captar lo que la propia fotografía, durante más de un siglo, ha venido omitiendo.
Ruinas de la antigüedad económica
por Iván de la Nuez
En medio del crack (económico) del 29, Sergei Eisenstein se reunió con James Joyce en París. Su intención, más o menos oculta, era incorporar al autor delUlises como guionista de su proyecto más ambicioso: filmar El Capital de Marx. Eisenstein vislumbraba esta película como la única aventura capaz de hacerle superar la “discordia entre el lenguaje de la lógica y el lenguaje de la imaginación”.
El proyecto nunca llegó a materializarse, y Eisenstein murió en 1948 sin la obra que, según él, estaba llamada a completar su ciclo creativo.
Casi ochenta años más tarde (2008), ya certificada la crisis actual, Alexander Kluge presentó Noticias de la antigüedad ideológica, una película de casi diez horas, distribuida en dvd por la editorial Surkhamp.
Bajo los efectos de esta debacle, Kluge consiguió realizar el sueño del director soviético, “filmar El Capital”, y de paso rendir homenaje a los tres implicados en el proyecto original: Eisenstein, Marx y Joyce.
Noticias... pone sobre el tapete esa verdad que se nos ha venido vendiendo acerca de la ideología. Esa que nos dice que no es una u otra ideología la que se ha quedado antigua, sino que la ideología, toda ella –¿todas ellas?- es una “antigüedad”, una pieza de museo y, en fin, una ruina.
Tal vez por eso mismo es que La Ruina Griega va sustituyendo a las ruinas griegas en el imaginario de Occidente. Una ruina que es todo presente, una erosión contemporánea que no necesita el paso de los siglos para alcanzar su estatus.
Estas devastaciones pueden llegar a convertirse en obras “que se hacen a sí mismas”–como le gustaba a Nietzsche que fueran las obras de arte. No requieren, entonces, tanto de una “construcción” como de un registro. Demandan una arqueología antes que una estética.
Las fotografías con las que Ramón Williams lleva algunos años dando “noticia” de nuestra antigüedad económica arrastran algo de eso. Son una batida en el paisaje de este presente remoto por el que caminamos, instalados en el convencimiento de su normalidad
Ensayos de "arqueología contemporánea"
por Sergio Fontanella
¿Qué cuenta una historia, más allá de una acción ejercida, de una huella dejada al paso, al devenir? ¿Cómo contarla si está destinada a la ambivalencia? Los espacios en su sentido más amplio, a través del lente fotográfico son testimonio de un proceso de mutación. Lo más significativo de ellos es aquello que al caminante habituado no le sorprende, mas de algún modo imperceptible le moldea y define. Los espacios, el espíritu definible de una época, el movimiento que subyace en un edificio que se construye o consume, la marcas que aparecen por la interacción con el hombre…excepto el hombre mismo representado por intencionada omisión, todo lo que atañe a su circunstancia puede ser motivo de una subjetividad y técnica fotográfica bien orientada y coherente en la observable gestación de un corpus creativo exigente y sugestivo.
La paradoja en el decursar más reciente dentro del continuum creativo de Ramón Williams se define por la descontextualización, la ficcionalización, la manipulación de ideas subyacentes en aspectos cotidianos que sin un contexto elemental tampoco existirían. Al hacer zoom in a una columna derruida inmersa en un contexto de ruina y decadencia (Torso) hay también un cambio de signo. El contenido se desplaza de la ruina a la contorsión estética. La columna derruida posee una corporeidad escultórica que sugiere la acción de un escultor cincelando la materia arenosa en convivencia con el cambio de los tiempos, y la manera en que los espacios se marginalizan y extravían su función originaria. Hay una inquietud propiamente plástica que se sumerge en las potencialidades intrínsecas de la forma, del volumen y su fuerza narrativa. Así como Época Elíptica investiga la textura propia del metal herrumbroso, con sus múltiples implicaciones, a la vez que la forma elíptica trae a colación la vecindad con lo divino. Símbolo y forma convergen, experimentando, también en piezas como Skin care and trace, Interview in Collins Ave # 6, Squash court part II, One and three yellows. Nótese que en los ejemplos citados el hedonismo instigando la forma y una subjetividad casi poética vienen a marcar una de las ambiciones más reconocibles dentro de la producción artística de Williams.
El texto constituye otro leitmotiv inspirador. A ratos hilarante, casi siempre irónico en títulos (El rollo gay; Good morning, ghosts!) e imagen, mayormente cuando constituyen un diálogo entre el artista y su composición. Desde otra perspectiva aborda el texto como parte de la imagen capturada. Una tipografía de disímil extracción que se plasma en una pared (Untitled (Beauty, Figura azul), un comercio, una valla publicitaria. Nada denota ingenuidad, pero tampoco certeza. Vemos entonces preguntas que se abren, historias que se sugieren, se ensayan sin agotarse. El matiz cuestionador, la sorna velada convida reflexiones de índole social e indefectiblemente humano. Los conceptos, apuntalados entre palabras, textos a modo de grafiti o restos de publicidad de cualquier tipo, interaccionan entre sí: decadencia, humor, gracia, desidia, cristalización de valores, inventiva, bilingüismo…cuando combinan sentidos producen ideas, tal vez el fin último de una estética que se acerca a su propia definición.
Ciertos aspectos en la producción de Ramón Williams tienden puentes más hacia el devenir del arte de post-guerra y de post-modernidad y sus irresolutas conspiraciones. Hay dos que particularmente encuentro interesantes y probablemente causen extrañeza al propio artista. De un lado Alberto Burri, y sus informalistas reclusiones en la materia, las texturas, la mancha y la huella, para encontrar esencias. Esencias de la más universal y atemporal de las ambiciones humanas, dejar una marca, perdurar. Tal idea o pretensión está también en la obra de Williams, el transcurrir y el dejar huellas para una “arqueología contemporánea” (Twelve traces) por parte de un sujeto que, sin embargo, es categóricamente excluido de la composición. Excluido en apariencia, porque precisamente en la omisión cobra fuerza la idea del sujeto, de la persona cuyo automóvil hace marcas que asemejan peces u otras criaturas que estimulan una fantasía procaz y urbana (Nap of the hollow giant, Ocho púrpuras, Darwin drawing I…). La idea que también cobrara fuerza, salvando diferencias de motivación e históricas en las pinturas “fotorrealistas” de Richard Estes, sus desolados paisajes urbanos causantes de inquietud y tensión.
El espacio físico en que se sitúa su lente es mayormente Miami y La Habana. Dos ciudades que dialogan y protagonizan no una sino diversas historias, que se reinventan y deconstruyen. En la sensibilidad de Williams hay fronteras que evidentemente se desdibujan. Así, sin descaracterizar en modo alguno todo el repertorio simbólico e histórico que acompañan a cada una -Miami y La Habana-, quien las vive y capta fragmentos susceptibles de mutar a planos fotográficos, es un habitante de ambos mundos por definición y de algún modo también credo. Este tal vez sea su diálogo más personal, que a su vez expresa preocupaciones y sensibilidades de una generación de cubanos clave en la comprensión del desdibujamiento y reinterpretación de nuevos mapas culturales basados en la emigración.
Trace Crop Off en Undercurrent
por Rafael López-Ramos
La estructura casi sinfónica de Trace Crop Off engarza, con igual fluidez intercambiable que los hexagramas del I ching, tres diferentes series que son una. Trace Crop Off es el corte, la edición de un trazo, una huella –o el recorte y reencuadre de la foto de ese trazo. Así, con toda naturalidad, Williams entrelaza en el título la jerga tecnológica de la imagen digital y el discurso de la filosofía de la imagen –específicamente Jean-Luc Nancy y su seminal ensayo– aunque se cuida de conservar la ambivalencia del enunciado como frase (cropping a trace off, recortar una huella o trazo) y de cada una de las tres palabras que lo forman, como títulos de las tres series que dan cuerpo a la exposición: Trace, Crop y Off, que el artista analiza por separado en su statement para el evento.
Lo primero que debo decir de estas obras es que son portadoras de una belleza inocultable, que asalta al unísono la vista y la mente del espectador. Rara vez lo retiniano y lo conceptual se confabulan tan estrechamente para conspirar en la búsqueda de ese arduo estado de gracia que es el placer estético, que en el arte es como un orgasmo hecho de muchas facetas –eurística, lúdica, informativa, etc.– y puede llegar en lentas oleadas o como un click que enciende una bombilla eléctrica en medio de la oscuridad. Un Neo- conceptualismo que sin llegar a compartir la estética visualmente astringente de los fundadores, se las arregla para alcanzar un discurso cogitativo que descansa en un discurso visual que puede llegar a ser leído con la misma fruición y placer que la más bella pieza de la Abstracción, el Tachismo o el Materismo. En estas fotografías y objetos la realidad subyace como un token o un referente ambiguo, detrás del cual saltan como una liebre mágica las alusiones a velados referentes (históricos, artísticos, publicitarios, religiosos, propagandísticos) que va archivando la pupila contemporánea en su diaria y omnívora deglución.
Lo que nos propone Ramón Williams es nada menos que una metáfora de la vida y el mundo (o la vida en este mundo), marcada por la impermanencia y el cambio; esa sucesión dialéctica de estados que recorre todo ser vivo –y necesariamente hay que incluir objetos, edificios, calles y ciudades– durante su existencia en este plano material. Y las obras que destilan esa metáfora, también parecen recordarnos que “El trazo es el pasaje interminable de una desaparición a otra. (...) El pasaje es interminable porque nunca comienza exactamente: siempre queda algo de la cosa y nada más de ella...”
Grafismo etimológico
por Alfredo Triff
La respuesta a la pregunta hecha una vez al fotógrafo hindú-africano Allan de Souza, con motivo de un show suyo en Los Angeles, ''¿Puede la fotografía contemplar la huella del objeto sin hacerla desaparecer?'', toca de cerca a la obra del artista Ramón Williams.
Y es que el siglo XXI carga con la crisis de la fotografía como tal. Como ejemplo están el sensacionalismo, el historicismo nostálgico, la capacidad de alteración de la fotografía digital, la creciente interpenetración de video y fotografía en el mismo aparato, y esa repetición interminable de lo mismo --la trillada advertencia de Walter Benjamin sobre la pérdida del ''aura'', que es cierto sabor originario de la imagen.
Williams separa lo aparente de la huella del objeto citadino --ese rastro de presencia desgastada por el tiempo, de un paraje urbano ''X'' por ejemplo-- para recontextualizarla en el marco de un juego lingüístico y satírico. Se trata de presentar la imagen como grafía etimológica que araña el momento físico y disimulado del accidente.
Imagino el ojo excéntrico de Williams persiguiendo su pista ''en falta'' de asidua jugarreta semiótica, ni mucho ni poco, ni todo ni nada, las últimas cuatro letras de un pasquín desvencijado habanero, o las primeras dos de un letrero lumínico miamense, el retrato de tarjetas de identificación de pacientes desintegrándose en el pavimento, las trazas calcinitas en la pared, la marca de estrías de la goma del camión contra el contén (¿dos muertos y un herido?).
El trabajo de Williams puede recordar las imágenes de los Imogen Cuningham, Josef Sudek y Adams; pero esos vanguardistas estaban interesados en la textura y el movimiento de la superficie. Williams sigue más bien el camino abstracto y subjetivo de un Aaron Siskind, quien durante la década de los años 40 comienza a fotografiar graffiti en las paredes, rocas y objetos desde muy cerca, de manera que el sujeto es separado de su contexto --''cuando tomo una foto, no quiero que tenga que ver con nada más que ella misma'', decía Siskind.
En contraste con los miles de imágenes sentimentaloides y ''ruinólogas'' de La Habana del llamado período especial, Williams nos habla del absurdo léxico del tiempo. Entonces la pregunta aparentemente ridícula de Breton adquiere sentido: ''¿Llora una pared o se llora en la pared?''. De ahí tal lluvia de piezas de la muestra.
Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (entrevista)
CCCB: Cuál es la relación de tu obra con tu ciudad?
RW: Es la de un investigador forense que se inclina sobre el cuerpo tendido de la ciudad, sobre sus marcas y vestigios.
CCCB: Consideras la ciudad como un gran tema del arte contemporáneo?
R.W: Sí, desde el nacimiento del Pop al Street Art y el Graffiti hasta el Spoken Word en la música y el más reciente arte de intervención en espacios públicos. Por otra parte, de seguro hay ya más fotografías de ciudad que ciudadanos en esta contemporaneidad, aunque no toda imagen con la ciudad por tema se deje asimilar como arte.
CCCB: Destaca de tu ciudad qué obras arquitectónicas la definen.
R.W: Las super- carreteras, sus vallas y paredes de contención destacan en lo que me mueve hacia la fotografía. El edificio tipo bunker de La Ópera (visto desde la parada del tren) y un animal rascacielos por Saha Hadid aún en construcción en Bickell Avenue favorecen una definición glamorosa de Miami que no necesita de mi cámara pero sí le aportan contexto, contraste. Además de los edificios flotantes que son los cruceros, las grandes casas vendedoras de autos y las grúas por docenas, están los campos de trailers junto al cementerio, ciertos callejones, aceras, muros de bancos y motelitos anodinos de Calle Ocho que bien ayudan a un entendimiento visual más profundo de esta ciudad, a la revelación de su devenir fuera de las postales.
CCCB: Alguna vinculación política de tu obra?
R.W: Me interesa la puesta en evidencia de síntomas sociales manifiestos en los glitches del tejido urbano. En mis fotografías de Miami (como en las de La Habana) procuro el estímulo de un tipo de percepción individual que ayude a un despertar más allá de las diestras, las siniestras y los oportunistas de ambas tendencias en sus diputas de poder global. Sin desdorar la visión de centristas y anarquistas, prefiero las maneras del Tao, el constante darse cuenta como único pase de cuentas...y compartirlo.
CCCB: Cómo definías tu obra?
R.W: Definiría este momento de mi fotografía como el asomo a un intersticio entre lo público (de la publicidad hasta el concreto neutro) y lo individual en su nivel psicológico, entre la disposición convenida de la realidad y su accidente simbólico, ese trazo no intencionado que cicatriza, maquillado o no, sobre el cuerpo de la ciudad aportándole sentido.
CCCB: Conexiones de tu obra con el arte contemporáneo?
R.W: Si que observo un cable entre mi obra y la tradición de la Street Photography, una afinidad con aquella zona de interés visual que prefiere la lectura de vestigios y las hibridaciones iconográficas a las figuras humanas que las generan entre un ademán y otro, de la producción al consumo.
El arte fotográfico de Ramón Williams entre la ruina y la sobremodernidad
por María Cristina Fernandez
No es idea nueva todo lo que la Street Photography le debe a la existencia misma del flaneur. Imaginemos la conjunción del paseante, su ojo avisor pero desprendido, unido a la pericia en el manejo del lente. De la importancia del flaneur en la apreciación moderna de la ciudad habló la muy esclarecida Hannah Arendt cuando se tragó a Walter Benjamin, que a su vez se tragó a Baudelaire. Eso que Benjamin llama la atención flotante es un recurso del hombre despierto en la ciudad dormida. Dormida en su letargo bullicioso, anestésico, en las afanosas cuadrículas de espacio y tiempo devorador con que impone, más que un modo de vida, un modo de morir. Mueren los objetos, las ciudades, las señales, lo pretendido. ¿Y la gente? ¿Por qué no aparece la gente en las fotografías de Ramón Williams, me pregunto mientras reboto de la digresión anterior a su obra fotográfica? La huella, única señal de vida.
En estas marcas, o “evidencias forenses” como prefiere llamarlas el artista, se insinúa el paso o el peso de algún homínido, lo vestigial de la civilización. Ellas entroncan con ese tiempo puro del que habla Marc Augé, ese tiempo “al que no puede asignarse fecha”, “tiempo perdido cuya recuperación compete al arte”. En esta tierra de nadie se mueve la atención flotante, certera de Williams, quien me hace volver a Augé:
La contemplación de las ruinas nos permite entrever fugazmente la existencia de un tiempo del que no hablan los manuales de historia, o del que tratan de resucitar las restauraciones.
No importa si se trata de La Habana o de Miami (o cualquier otra ciudad sin partida de bautismo), las imágenes de este artista pertenecen a un terreno intermedio que no es totalmente la ruina con su connotación antropológica, o esos otros “no lugares” que el estudioso francés identifica con “la sobremodernidad”; puede ser un parking lot, una megafarmacia, una supercarretera… Pero la fotografía de Ramón Williams no siempre se aviene a esta dualidad, más bien la descoloca. En él se cumple lo que Benjamin describía de este modo:
La naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla a los ojos; distinta sobre todo porque un espacio elaborado inconscientemente aparece en lugar de un espacio que el hombre ha elaborado con conciencia. Es así de simple.
Tanto en la ruina o en el no-espacio puede encontrar (o provocar su encuentro), una imagen con poder autónomo, cargado de significantes no intencionados por parte del animal que es la ciudad pero del todo reveladores cuando resultan observados en el contexto asignado a la experiencia del arte, en el interior de ese mismo animal.
Esa transferencia de sentido que da la metáfora, ya sea lingüística, visual o apareadas, soporta buena parte de su obra. De este modo la ruina es más que un desgaste provocador, es materia que se relaciona entre sus partes más allá de toda apreciación humana, reinventándose para no morir. Y los no-lugares se cargan de pronto de un aura insólita; un extraño frottage en una pared de la autopista, o basta que entre en cortocircuito el neón de uno u otro banco para que nazca un sintagma nominal sobre el fin del mundo o un chachachá, una realidad otra, realidades otras de imágenes que paren contrasentidos, paradojas que se rebelan contra la asepsia visual. Como si por cada intento planificado del hombre ausente sobre el espacio urbano se conjurara en otra parte su subversión. Lo contraproducente al maquillaje del entorno social como modo de seducción y control. Eso implica también que Williams ya no sea un simple paseante, sino también un flaneur sobre ruedas, uno que igual dispara sobre la marcha que gira en U, desmonta y se adentra en el lugar de los hechos (del hecho fotográfico). Ese que explora los caminos perdidos de una ciudad, tanto como las arterias del expressway al encuentro de una poesía visual que ya es otra cosa. Una indulgencia con lo que se espera del fotógrafo, ya no tan cándido documentalista social o cazador de postales para posteridades. Como Walker Evans de visita en Cuba en 1933, que retrató lo que se le antojó y no lo que se esperaba, al menos no todo lo que se esperaba. Curioso que Walker signifique ‘caminante’, lo que es casi igual a decir flaneur.
Imágenes que pueden dialogar con otras zonas del arte y la filosofía de las formas, dígase expresionismo abstracto (M. Rothko) o la pintura matérica (Tàpies), la asunción de la espontaneidad del trazo caligráfico en la estética zen, un conceptualismo sutil, o la sutil paráfrasis del conceptualismo de J. Kosuth (One and three Yellows). Más que fotógrafo urbano, un dialogante, un políglota visual. Apelando a la agudeza cómplice del espectador, ese que está vedado de sus imágenes como imagen, pero al que, por medio de la apropiación y el reciclaje de su propio rastro, lanza siempre una cuerda incitante. Más que la calle como teatro —que fue el paradigma de los fotógrafos de pasados términos— tenemos en Williams la calle como alternativa al espacio de lo público consagrado. En esa calle atrapa sus instantáneas que nos hacen evocar a las secuestradas en los museos y otros espacios de exhibición. Como sugiriendo que allí afuera hay instalaciones sin nombre ni autor, objetos escultóricos anónimos, murales de gran impacto pictórico cuya autoría nadie reclamará. Walter Benjamin, en un ensayo sobre Baudelaire le atribuye una observación del individuo que genera una especie de shock, al que denomina “un caleidoscopio equipado de conciencia”. No debe ser casual que me sobrevengan estas asociaciones al contemplar la obra fotográfica de Ramón Williams. No debe ser casual tampoco que Walker Evans dejara entre sus consejos a los practicantes de este arte, además de algunos referentes al propio oficio, un consejo bien simple: Die knowing something. You are not here long.
LOS SIGNOS MUERTOS DE TODA UNA VIDA
por Eduard Reboll
Son la simbología de un Miami que vive entre el vacío peatonal y la lírica de los gestos de sus habitantes en los muros de sus casas. Una ciudad no sólo son los trazos en un plano de calles y avenidas. Ni un downtown lleno de oficinistas y ejecutivos a las nueve de la mañana. Tampoco cierra la definición de o qué quiere decir urbe, el ver una playa llena de bañistas en la arena tomando el sol, o una fotografía publicitaria en un mall repleto de ciudadanos en busca de sales.
Las metrópolis tienen también sus iconografías gastadas por la sal y el óxido. Iconografías que forman parte de un paisaje que se resiste al olvido. Edificios que tienen la piel de Cy Tombly o Basquiart. Casas hermosamente abandonadas donde la hierba o el grafiti la cubren de una gloria extraña. Y tan importante son estas tumbas abiertas al público, como los rasguños grisáceos del caucho de las ruedas incrustados en la pared en una autovía y que hablan – en silencio- de los accidentes acaecidos. Twelve Traces, (2011)
Un camión transporta una “nada jaspeada” en forma de anuncio publicitario que tiene por titular lo siguiente:“Setting the standard of what a gentlemen´s club should be”. A Gentlemen’s Club, (2009). Nadie puede acudir al lugar… porque nada hay.
Un árbol quemado aparece en primer plano y al fondo unas patatas doradas de McDonalds se anuncian. Burning Tree. (2009) Las brancas de la mata y los tubérculos en su bolsa roja, hacen un juego formal donde uno deduce que una misma causa -el fuego- ha producido distintos efectos. Esta observación, aparentemente banal, guarda en sí de lo que hoy esconde esta ciudad: sus contrastes visuales..
Ramón Williams hace publicidad de la publicidad. Nos habla del mensaje cuando el mensaje ha desaparecido en su forma habitual o, cuando al degradarse, dialoga con el significado de “otro nuevo anuncio”. Hay veces -la mayoría- que la captación de estos hechos son bajo el juego de los opuestos: el antes y el después como en: M (2008), Beneath the Tone (2009) o Shell(2008). Juegos explícitos, directos, y de fácil lectura que no requiere más que recordar el original que reside en nuestra memoria colectiva de Miami.
Cuando la palabra se apodera del muro, cuando los signos gráficos permanecen corroídos por el tránsito del tiempo o cuando la destrucción se detiene y forma parte del paisaje…Entonces, el autor se consagra como poeta urbano sin haber escrito una sola coma: Iluminísimo (2010), Untilted (2008 ) Think Safety (2012)
Pero Ramón Williams es también político y no sólo en su sentido etimológico relacionado con aquel que habita en la polis sino también un denunciante –desconozco sin o con intención- social de su entorno. Yo veo mensajes inequívocamente provocadores que estarían en los movimientos sociales que hace unos años protagonizaron los indignados en Nueva York alrededor de Wall Street o en Madrid en la plaza del Sol o incluso en Sao Paulo relacionados con la función de los bancos. Omnimoney I (2008), Omnimoney II (2009), UnTrust ( 2008) o el exquisito International Fin, (2008).
Una ciudad hay que recorrerla en todas direcciones. Lo hicieron y lo recuerdo varios artistas en aquella antológica exposición curada por Jesús Rosado y por mí en el CCE español, en el cual él participó, llamada Miami: ciudad metáfora. Ramón Williamns no ha abandonado sus zapatillas deportivas ni un instante y menos su cámara en mano para ir en busca de “lo ya dicho y perdido” o de lo “ya expuesto y hoy muerto”. Su misión es sencilla: hurgar y dar vida a los restos –los fallecidos- que hoy nos acompañan en el Miami que compartimos. Con él y el relato de sus encuentros, la ciudad tiene más sentido como tal…al menos para mí.
Ramón Williams: Proximidades e impermanencias a veinte años de Trace Crop Off
por Patricia Ortega-Miranda
Una silueta de un naranja opaco aparece sobre una pared también naranja que le hace contraste por su saturación y frescura. En ella se reconoce la figura de un jugador de football americano atrapando la pelota en plena carrera. Estamos ante un momento de total suspenso, cuando el jugador se vuelve ícono. El sujeto queda desprendido de su imagen, como la pegatina caduca, dejando un vacío, un espacio de no-identificación. Donde antes habitara una imagen que convertía en evento algún heroísmo, ahora se reconfigura su propio silencio. Estamos ante la ausencia de la propia imagen, la doble captura de algo o alguien que se ha ido. Esta imagen, que en sí misma produce una idea de visibilidad total, deviene superficie plana, síntoma de su propio límite. No hay un antes ni un después del instante de la imagen. Pero en toda su fijeza la imagen encuentra una salida y, como el jugador, se vuelve con mirada sigilosa sobre el residuo que es su propia sombra.
Revisitar Trace Crop Off —la serie fotográfica de Ramón Williams expuesta como conjunto en el 2008, pero cuya producción cumple ya veinte años— es volver sobre esa mirada inadvertida con la que el artista se adentra en la escena urbana, y a través de la cual se despliegan, ad infinitum, registros de inscripción, des-montaje y re-escritura. Con una actitud que poco reverencia las categorías disciplinadoras el arte, la obra de Williams hace recorrido por varias de las prácticas y discursos estéticos que definieran el arte del siglo veinte, interrogando la autoridad del objeto artístico y el concepto de originalidad que aquellos prometían desmantelar. Una atención tanto a la materialidad y como a los elementos compositivos del diseño logra fusionar el lenguaje de la plástica con el medio altamente instantáneo de la fotografía, volviendo sobre la estética improvisatoria del expresionismo abstracto en su diálogo constante con los conceptos de estructura y accidente. Por momentos la obra de Williams también se pasea por la lógica gráfica del Pop, con todo el humor y colorido que la caracterizaran. Deteniéndose sobre los lenguajes plásticos y gráficos que emergen de las fricciones entre objetos y superficies, así como de evanescencias y averías, Trace Crop Off investiga la relación entre proximidad e impermanencia para deshabituar el paisaje urbano y devolverlo desde una mirada renovada.
La proximidad con el mundo que queda plasmada en cada evento fotográfico es una de las experiencias formativas de Williams. Su primer encuentro con la fotografía nos remite no solo a la relación con un objeto tecnológico de captura —la Minolta que encuentra por accidente colgando de un árbol— sino a las metáforas de la imagen como momento de revelación y fijación. En su Anecdobio, Williams cuenta “Yo habitaba en esa imagen (fotografía en sí) que aún no podía ver pero sí presentir que me involucraba a la larga, más allá de la vocación pedagógica y la pasión por la pintura y la escritura.” La imagen aparece como una relación con el mundo, particularmente con la calle, ya sea como paisaje, o como espacio de escrituras compartidas donde tienen lugar eventos visuales que nos remiten al contacto con lo humano y lo íntimo. Dentro de la totalidad que es el hacer creativo de Williams, la práctica fotográfica está profundamente ligada al reencuentro con su padre en Miami (1997), quien fuera inspiración, modelo y motivo central de su primera serie, Mongo’s Stories. Es justo en los días finales de ese encuentro en el 2001 que surge “Future”, (contracción azarosa del lumínico anuncio de mueblería Furniture) la primera fotografía de Trace Crop Off, momento que queda marcado por la anticipación de una ausencia clave en la vida del artista.
Lo autorreferencial en la obra de Williams es un continuo encuentro con la imagen como revelación, que viene a desmontar significados pero que se resiste a lo definitivo de la pérdida y a la cancelación de todo sentido. Trace Crop Off es una operación conceptual para abordar un orden simbólico que se forma a través de procesos y accidentes que tienen lugar de manera inadvertida. La serie propone una ontología de la imagen, ya no como mirada que se posa sobre un paisaje o un objeto, sino como fenómeno que simultáneamente habita y escapa la funcionalidad de las estructuras físicas y del propio lenguaje. Sobre la serie Williams comenta: “Percibo formas generadas de esa fricción como partícipes de un orden visual no intencionado, manifestaciones de un posible lenguaje conjunto del mundo de factura humana y aquel más amplio de las leyes de la Física y de la Psiquis que lo condicionan o completan.” Williams nos pone ante los límites de la imagen-lenguaje como sistema de ordenamiento de la experiencia y de su representación. Su práctica fotográfica tiene tanto del Street art como del arte procesual, pero siempre desde el humor y la ironía. Detrás de cada imagen hay un extenso o breve drama (imposible de contar o contado mil veces), un silencioso automatismo abstracto, con su trazo espontáneo, perteneciente a un orden cósmico que escapa toda voluntad narrativa humana y su orden de conveniencias.
Atender y capturar la huella del evento transitorio es apuntar a un más allá del significado en su función comunicante, informacional, documental, etc. En “Quiet Trace”, la marca da cuenta de un encuentro violento entre objeto/pigmento (llanta o carrocería de auto) y superficie/soporte (separador de autopista). Igualmente, el compendio de muros raspados en “12 Traces” nos remite a un expresionismo abstracto sin sujeto ni autor, donde el scratch es textura en tanto que código cultural. La palabra scratch alude simultáneamente al rasguño y al fracaso, al descalabro, al fallo, o a cualquier situación que no se subordina al ordenamiento del espacio o a un conjunto de expectativas sobre el mismo. Es ahí donde se sitúa la raíz de lo místico, o lo que se ha insistido en llamar “naturaleza humanizada”. El riesgo físico se metaforiza en el riesgo estético, repleto de signos asumidos, o puestos en el entredicho de lo bello-trágico. Los estados de avería y fatalidad que captan estas fotografías aluden a la rebelión de los significados como un estado de decepción del artista frente a la funcionalidad de las imágenes en sociedades sostenidas por ideologías de consumo y un enrevesado progreso.
Las formas que surgen del accidente revelan el potencial de resignificación de lo efímero sobre la presunta solidez (sobriedad de signo) del paisaje diseñado con sus ordenanzas y normas. Los arrojos de pintura que aparecen en las paredes exteriores de “Ocho Púrpuras” y “Figura Azul”, como la mancha de moho en “Water Trace” o en “Sobre las posibilidades de la pintura”, construyen un imaginario que subvierte y resignifica los elementos estructurales y simbólicos de la ciudad. Ese sentido de impermanencia subrayado en las obras y en sus títulos, revela fuerzas imprevistas que construyen lo visual poético, procesos que operan a niveles micro y macro de la experiencia estética diaria, mutaciones profundamente aguzadas y desestabilizadoras. El corte/encuadre y la marca/trazo dan cuenta del registro doble que refleja simultáneamente deseo y pérdida. Los roces y quebraduras en las superficies del paisaje, las roturas de lumínicos y el desgaste de rótulos, violentan la banalidad de la imagen, y ese cambio de estado físico producido por el accidente interrumpe la concordancia entre significante y significado sobre la que se erige todo signo.
Si toda marca trace es corte crop off, lo que imanta estos dos términos en la serie es la yuxtaposición entre procesos de creación, destrucción y reconstrucción que ponen en suspensión cualquier idea fija sobre la belleza. En una entrevista Williams asegura que para él lo bello “viene a depositarse bajo el tronco de nuestra lengua totalmente preñado de equívocos intencionados y desvaríos sin firma (…) Prefiero lo bello, de elegirlo, como categoría en movimiento cuyo énfasis viviera en el vaivén de lo históricamente dicho y lo individualmente indecible.” “Lo bello” queda asociado a lo transitorio, a estados pulsátiles que van del hallazgo a la ausencia, y del esplendor a su falla. En “Beauty” el residuo de la palabra, su caducidad, conjura la antítesis de su significado, mientras que en “Skin Care and Traces” los trazos de patinaje en el plano inclinado de la pared bajo un anuncio de cosméticos, dialogan con el deterioro físico de la propia superficie publicitaria, cuyos pliegues y abultamientos parecen ampollas sobre la piel tersa de la figura sin rostro en el cartel. En ambas fotografías la materialidad configura una sobre-escritura, y el standard de belleza es, una vez más, atravesado por un desdoblamiento de la imagen en transición y en relación con lo circundante.
Las mediaciones efímeras que conforman el itinerario gráfico de Trace Crop Off metaforizan también las fricciones y pulsiones entre cuerpos y objetos. En “A Gentleman’s Club”, la vista frontal de un raspado panel publicitario sobre ruedas aparece como otra forma de la materialidad insubordinada. En la parte inferior del vehículo se lee “Setting the standard of what a Gentlemen’s Club should be”, y en la inesperada relación entre superficie “vaciada” y mensaje comercial surge un nuevo texto. El supuesto estándar, ya no de belleza sino de género y estatus social que se asume con el adjetivo “gentle”, es transfigurado por las marcas que sugieren objetos afilados y bruscos encuentros. Al liberar o desvincular el significado de su objeto o imagen referencial aparece una contra-lectura. Lo mismo ocurre con 60 IDs, donde las tarjetas de identificación adquieren identidad propia en su nueva condición de objet-trouvé. La singularidad del contenido foto-gráfico es resignificada a través de los encuadres del asfalto. Vistos desde una perspectiva aérea y frontal, estos dispositivos de vigilancia y control nos remiten al desgaste de las apariencias, a lo anodino de la intemperie y sus correspondientes contingencias: rostros despojados de sus cuerpos y contextos, retratos homeless.
Dentro de la iconografía urbana que se desprende de la obra de Williams el rótulo comercial está ligado a una poética de la ausencia, o más bien, de la presencia de lo impermanente. Esta dinámica entre presencia-ausencia que se observa en “Beneath the Tone” y en “Bird Add” responde a la relación espacio-tiempo que determinan el lugar y el momento desde donde se mira. En los años 70 el italiano Robert Venturi se interesaría por la arquitectura vernácula y postmoderna de Las Vegas para teorizar la función comunicativa del rótulo como signo que apela a los sentidos. Miami, tanto así como Las Vegas, son ciudades constituidas a partir de una idea del placer y el ocio como experiencias de total desplazamiento y posibilidad, donde las dinámicas de proximidad y distanciamiento están determinadas por la relación entre freeway y rótulo. En esta serie, Williams activa y subvierte dicha dialéctica sobre la cual los landmarks urbanos organizan el espacio y el ocio, interrogando la efectividad de un ingenuo deleite modernista en la geometría. Esto se hace evidente en “#6 Interview in Collins” donde la verticalidad de los edificios del Downtown se repite en el rasgado del cartel que porta la imagen promocional de la nueva construcción. La coordenada gráfica que unifica modernización-destrucción es interrumpida por un breve paisaje de palmeras y casas que se asoma detrás de la malla donde se exhibe el anuncio. En “Muro con rombo”, la figura geométrica emblemática del arte óptico parece estar misteriosamente desconectada del muro manchado y descascarado, como si fuera un parche o una estructura flotante, residuo simbólico y mítico de ideologías alimentadas por una ilusión de futuridad.
En esta serie, la fotografía donde el manejo de la composición revela y reconfigura con mayor agudeza el ordenamiento simbólico de la realidad física es “The Iceberg”. La imagen nos remite a los estratos geológicos de la tierra, evocando un imaginario corte transversal del planeta que va del núcleo a la biosfera. Es así como Williams redescubre el skyline de Miami una tarde mientras se detenía ante la baranda de un puente. La ciudad aparece extendida sobre la línea del horizonte marítimo. El litoral queda suspendido en una sutil diagonal donde los edificios parecen deslizarse hacia el océano, envueltos en una bruma arenosa cuya coloración comparte gama con la estructura de concreto fracturada y rugosa que ocupa más de las tres cuartas partes de la imagen. La visión oscila entre distanciamiento y proximidad extremas, todo en gran profundidad de campo. El glamour de los edificios a lo lejos se interrumpe abruptamente por la precariedad de la viga y su gravilla al descubierto. El ojo se desplaza de una zona de placer hacia un enclave corroído y oxidado. El proceso de erosión inadvertido queda expuesto a la intemperie. No cabe duda de que en “The Iceberg” la solidez geométrica y reconfortante de los skylines oculta el deterioro de un mundo sub-urbano que socaba la ciudad desde lo sub-terráneo.
Las escrituras cifradas y pareidolias de Trace Crop Off portan los caracteres de la impermanencia en cada trazo o corte que produce una proximidad con lo aparente. Es en lo disfuncional del entorno citadino, en sus texturas menos advertidas y cortocircuitos providenciales, donde se produce la rebelión de los signos contra una cierta dictadura: la del ordenamiento y control de la experiencia visual del transeúnte. El corpus fotográfico de Williams establece una alianza entre imagen de lo inmediato y materialidad mundana, entre la escritura inconsciente y la lectura pictográfica de las evidencias, poniendo así a dialogar múltiples registros de inscripción y discursos estéticos. Es a través de esta operación que Williams logra desmontar la presunta función comunicativa y representacional del lenguaje textual y visual urbano, devolviéndole el misterio a la ciudad que habita. Con su versátil obra de sinestesias interlingüísticas, el artista y escritor cubano Ramón Williams parece recordarnos que símbolo y mito comparten sus raíces etimológicas con rumor y trazo. Es así como a través de su obra, las formas y significados que surgen de eventos accidentales recuperan, de manera sutil y despojada de todo folklorismo fetichizado, la escritura efímera y subversiva de lo secreto.
Patricia Ortega-Miranda
