La respuesta a la pregunta hecha una vez al fotógrafo hindú-africano Allan de Souza, con motivo de un show suyo en Los Angeles, ''¿Puede la fotografía contemplar la huella del objeto sin hacerla desaparecer?'', toca de cerca a la obra Trace Crop Off , del artista Ramón Williams, en la galería Undercurrents Arts del distrito de Wynwood.
Y es que el siglo XXI carga con la crisis de la fotografía como tal. Como ejemplo están el sensacionalismo, el historicismo nostálgico, la capacidad de alteración de la fotografía digital, la creciente interpenetración de video y fotografía en el mismo aparato, y esa repetición interminable de lo mismo --la trillada advertencia de Walter Benjamin sobre la pérdida del ''aura'', que es cierto sabor originario de la imagen.
Williams separa lo aparente de la huella del objeto citadino --ese rastro de presencia desgastada por el tiempo, de un paraje urbano ''X'' por ejemplo-- para recontextualizarla en el marco de un juego lingüístico y satírico. Se trata de presentar la imagen como grafía etimológica que araña el momento físico y disimulado del accidente.
Imagino el ojo excéntrico de Williams persiguiendo su pista ''en falta'' de asidua jugarreta semiótica, ni mucho ni poco, ni todo ni nada, las últimas cuatro letras de un pasquín desvencijado habanero, o las primeras dos de un letrero lumínico miamense, el número ''168'' en el blasón emparedado de la calle viejohabanera, el retrato de tarjetas de identificación de pacientes desintegrándose en el pavimento, el vidrio astillado en una ventana, la huella de un zapato en el muro, las trazas calcinitas en la pared, la marca de estrías de la goma del camión contra el contén (¿dos muertos y un herido?).
El trabajo de Williams puede recordar las imágenes de los Imogen Cuningham, Josef Sudek y Adams; pero esos vanguardistas estaban interesados en la textura y el movimiento de la superficie. Williams sigue más bien el camino abstracto y subjetivo de un Aaron Siskind, quien durante la década de los años 40 comienza a fotografiar graffiti en las paredes, rocas y objetos desde muy cerca, de manera que el sujeto es separado de su contexto --''cuando tomo una foto, no quiero que tenga que ver con nada más que ella misma'', decía Siskind.
En contraste con los miles de imágenes sentimentaloides y ''ruinólogas'' de La Habana del llamado período especial, Williams nos habla del absurdo léxico del tiempo. Entonces la pregunta aparentemente ridícula de Breton adquiere sentido: ''¿Llora una pared o se llora en la pared?''. De ahí tal lluvia de piezas de la muestra: Tríptico de momias se aprovecha de los cables del sistema eléctrico, amarrados chapuceramente con masking tape ; Family indica la coincidencia entre un letrero y una serie de perfiles trabajados por algún artista anónimo y empotradas en el muro.
Williams edita in situ la imagen que encuentra. Ver pertenece a alguna consigna revolucionaria de la pared habanera, ahora mutilada por el ojo oportunista del artista; mientras que Rombo en San Lázaro ilustra la superposición arbitrarias de realidades. En 24 Hours Rothko el fotógrafo se aprovecha de la abstracción resultante de un emplasto de pintura color naranja sobre la pared desteñida de color rosado. Mientras que Retrato en la ventana ilustra la hábito anónimo y popular de garabatear encima de exteriores citadinos.
Hay tanto que ver y decir que por momentos Williams olvida la consistencia menor, la de la presentación misma. La instalación sobraba; también el montaje de un video. Artista proteico y enloquecido, hacen falta más Williams en Miami.
